Shaker Furniture 1 destaca la significación espiritual de la artesanía perfecta y, como observa el autor, «la relación entre un modo de vida y un modo de trabajo inviste al presente estudio de un interés especial». Un interés verdaderamente humano, puesto que aquí el modo de vida y el modo de trabajo (el karmayoga de la Bhagavadgitå ) son una y la misma vía; y como la Bhagavadgitå nos dice igualmente en relación con el mismo punto, «El hombre alcanza la perfección por la intensidad de su devoción hacia su propia tarea natural», es decir, no trabajando para sí mismo o para su propia gloria, sino solamente «por el bien de la obra que ha de hacerse». «Es suficiente», como dice Marco Aurelio (VI.2), «hacer un trabajo bien hecho». El modo de vida shaker era un modo de orden; un orden o regla que puede compararse al de una comunidad monástica. Al mismo tiempo, «la idea de rendir culto con el trabajo era a la vez una doctrina y una disciplina diaria... Se expresaba de diversas maneras el ideal de que los logros seculares debían estar tan “libres de error” como la conducta, que la labor manual era un tipo de ritual religioso, y que la devoción debía iluminar la vida en todos los puntos». En esto eran mejores cristianos que muchos otros. Todas las tradiciones han visto en el Maestro Artesano del Universo el ejemplo del artista o «hacedor por arte» humano, y a nosotros se nos ha dicho «sed perfectos, como vuestro Padre en el cielo es perfecto». El que los shakers fueran doctrinalmente perfeccionistas, es la explicación final de la perfección de la artesanía shaker; o, como nosotros podríamos haber dicho, de su «belleza». Decimos «belleza», a pesar del hecho de que los shakers desdeñaban la palabra en sus aplicaciones mundanales y fastuosas, pues es una cuestión evidente que quienes mandaron que aquellas «guarniciones, molduras, y cornisas, que son meramente para la fantasía, no pueden ser hechas por creyentes» eran consistentemente mejores carpinteros que los que se encuentran en el mundo de los increyentes. A la luz de la teoría medieval nosotros no podemos sorprendernos de esto; pues en la perfección, el orden, y la iluminación, que se hicieron la prueba de la vida buena, nosotros reconocemos precisamente esas cualidades (integritas sive perfectio, consonantia, claritas) que son para Santo Tomás de Aquino los «requisitos de la belleza» en las cosas hechas por arte. «El resultado fue la elevación de carpinteros anteriormente desprovistos de inspiración y completamente provincianos a la posición de artesanos finos, movidos por tradiciones venerables y por un sentido del gremio... La peculiar correspondencia entre la cultura shaker y la artesanía shaker debe verse como el resultado de la penetración del espíritu en toda la actividad secular. En la United Society era corriente el proverbio: “Cada fuerza desarrolla un forma”2... Como hemos observado, el resultado eventual de esta penetración de la religión en el taller fue el desecho, en el diseño, de todos los valores vinculados a la decoración de la superficie, en favor de los valores inherentes a la forma, a la armoniosa relación de las partes, y a la acabada unidad de la forma».
De hecho, el arte shaker está mucho más próximo a la perfección y a la severidad del arte primitivo y «salvaje» (del que los shakers probablemente no sabían nada y que no habrían comprendido) que las «numerosas creaciones modernas sagazmente reticentes», en las que se imitan conscientemente los aspectos exteriores del arte primitivo y funcional. El arte shaker no es en ningún sentido un arte «artero» o un «arte de misión», deliberadamente «rústico», sino un arte del más elevado refinamiento, que logró «un efecto de temperada elegancia, incluso de delicadeza... a la vez preciso y diferenciado». Una cosa que hizo posible esto fue el hecho de que, dado el con-texto en el que debía usarse el mobiliario, «los carpinteros no fueron forzados a anticipar la negligencia y el abuso». El estilo del mobiliario shaker, como el de sus vestidos, era impersonal; una de las «leyes milenarias» era, ciertamente, que «Nadie debe escribir o imprimir su nombre en ningún artículo de manufactura, de manera que otros puedan conocer en el fu-turo la obra de sus manos»3. Y este estilo shaker fue casi uniforme desde el comienzo hasta el fin; es una expresión colectiva, y no individualista. La originalidad y la invención aparecen, no como una secuencia de modas o como un fenómeno estético, sino siempre que había que servir a nuevos usos; el sistema shaker coincidía con y no resistía a «la transferencia histórica de las ocupaciones de la casa a la tienda o a la pequeña factoría; y se gestionaron nuevas industrias a una escala que requería invenciones para ahorrar trabajo y métodos progresivos. La versatilidad de los trabajadores shaker está bien ilustrada por las incontables herramientas inventadas para técnicas sin precedentes».
No podemos privarnos de observar cuan estrechamente se corresponde la posición shaker con la posición medieval cristiana en esta cuestión del arte. Los fundado-res de la orden shaker difícilmente pudieron haber leído a Santo Tomás de Aquino; sin embargo, podría haber sido uno de ellos mismos quien hubiera dicho que si se hace del ornamento (decor ) el fin principal de la obra, ello es pecado mortal, pero si es sólo una causa secundaria, entonces puede estar completamente en orden o ser meramente una falta venial; y que el artista es responsable como hombre por todo lo que emprende hacer, a la vez que es responsable como artista por hacer lo mejor de acuerdo con su capacidad (SummaTheologica II-II.167.2C y II-II.169.2 ad 4): o que «Todo se dice para que sea bueno en la medida en que es perfecto, pues sólo de esa manera es deseable... Las perfecciones de todas las cosas son otras tantas similitudes del ser divino» (ídem I.5.5C, I.6.1 ad 2) —«todas las cosas» incluyen también, por supuesto, las escobas y los azadones y demás «artículos útiles» hechos secundum rectam rationem artis. El shaker habría comprendido inmediatamente lo que al esteta moderno le parece obscuro, «la luz de un arte mecánico» de San Buenaventura.
Ciertamente, sería perfectamente posible esbozar una teoría shaker de la belleza en completo acuerdo con lo que hemos llamado a menudo «la visión normal del arte». En las escrituras shaker encontramos, por ejemplo (pp. 20-21, 61-63), que «Dios es el gran artista o maestro constructor»; que sólo cuando se han ordenado perfecta-mente todas las partes de una casa o de una máquina, «entonces son visibles la belleza de la maquinaria y la sabiduría del artista»; que «el orden es la creación de la belleza. Es la primera ley del cielo [cf. el griego?, el sánscrito ®ta) y la protección de las almas... La belleza se apoya en la utilidad»; e, inversamente, que «el declive de toda época espiritual ha estado marcado por la ascendencia de la estética [sic]». Es notabilísima la afirmación de que la mejor belleza es la que «es peculiar a la flor, o al período generativo» y no la «que pertenece al fruto maduro y al grano»4. La cuestión no carece tampoco de una incidencia económica. Nosotros tratamos el «arte» como un lujo, que el hombre común difícilmente puede permitirse, y como algo que nos encontraremos en un museo más bien que en una casa o en una oficina: sin embargo, aunque el mobiliario shaker tiene una calidad de museo, «los administradores de New Lebanon contaban que el costo efectivo del amueblado de una de nuestras moradas para el acomodo confortable de 40 o 70 inquilinos no llegaría a la suma gastada a menudo en amueblar un simple locutorio en las ciudades de New York y Albany». Uno se siente movido a preguntar si nuestro «elevado nivel de vida» no es, en realidad, mucho más un elevado nivel de pago, y si alguno de nosotros está obteniendo realmente el equivalente de su dinero. En el caso del mobiliario, por ejemplo, ciertamente estamos pagando mucho más por cosas de una calidad muy inferior.
En todo esto parece haber algo que ha sido pasado por alto por nuestros cultura-listas modernos, que están empeñados en la enseñanza del arte y de la apreciación del arte, y por nuestros expositores de la doctrina del arte como auto-expresión, o, en cualquier caso, como una expresión de emociones, o de «sentimientos». El desafío principal que suscita este espléndido libro, un ejemplo perfecto de pericia en el campo de la historia del arte, puede expresarse en la forma de una pregunta: ¿No es el «místico», después de todo, el único hombre realmente «práctico»? Nuestros autores observan que «como los compromisos se hicieron con el principio, los oficios se deterioraron inevitablemente». A pesar de que son conscientes de esto, los autores consideran la posibilidad de una «reviviscencia» del estilo shaker5: el mobiliario «puede producirse de nuevo, nunca como la inevitable expresión del tiempo y de las circunstancias, sino como algo para satisfacer a la mente que está empachada de sobre ornamentación y de mero exhibicionismo», producido —¿diremos en serie?— para «gentes con medios limitados pero de gusto educado... que busquen una unión de la conveniencia práctica y del encanto sereno». En otras palabras, ha de proveerse un nuevo mercado para la fantasía de la “cultura burguesa” cuando los demás mobiliarios contemporáneos han perdido su «encanto». Los museos estarán indudablemente ansiosos de ayudar al decorador de interiores. Nadie parece caer en la cuenta de que las cosas son bellas sólo en el entorno para el que se di-señaron, o como lo expresaba el shaker, cuando están «adaptadas a la condición» (p. 62). El estilo shaker no fue una «moda» determinada por el «gusto», sino una actividad creativa «adaptada a la condición».
Innumerables culturas, algunas de las cuales las hemos destruido nosotros, han sido más elevadas que la nuestra: sin embargo, nosotros no llegaremos al nivel de la humanidad griega construyendo partenones de imitación, ni al de la Edad Media vi-viendo en castillos seudo-góticos. Imitar el mobiliario shaker no sería ninguna prueba de una virtud creativa en nosotros mismos: su austeridad, imitada para nuestra conveniencia, económica o estética, deviene un lujo en nosotros: su evitación del ornamento deviene una «decoración» interior para nosotros. Sobre el estilo shaker, de-beríamos decir más bien «requiescatinpace» que intentar copiarlo. Es una franca confesión de insignificancia resignarse a la actividad meramente servil de la reproducción; todo arcaísmo es la prueba de una deficiencia. En la «reproducción» no puede evocarse nada sino la apariencia de una cultura viva. Si nosotros fuéramos ahora tales como era el shaker, un arte nuestro propio, «adaptado a la condición», sería esencialmente igual, pero, con toda seguridad, accidentalmente diferente del arte shaker. Desafortunadamente, nosotros no deseamos ser tales como era el shaker; ni nos proponemos «trabajar como si tuviéramos un millar de años de vida, y como si fuéramos a morir mañana» (p. 12). Y de la misma manera que deseamos la paz pero no las cosas que trabajan por la paz, así también deseamos el arte pero no las cosas que trabajan por el arte. Ponemos la carreta delante del caballo. Ilpittore pingesestesso; el nuestro es el arte que merecemos. Si la vista de él nos avergüenza, es por nosotros mismos por donde la re-formación debe comenzar. Se requiere una drástica transvaluación de los valores aceptados. Con la re-formación del hombre, las artes de la paz cuidarán de sí mismas.
Notas:
1 Edward Deming Andrews and Faith Andrews, Shaker Furniture: The Crafts man shipofan American Communal Sect (New Haven, 1937) [reprinted in New York, 1950 - ED.]. Cf. Edward De-ming Andrews, The Gift To Be Simple: Songs,Dances and Ritual sof the American Shakers (New York, 1940) [reprinted in New York, 1962 - ED.].
2 Expresado más técnicamente, esto se diría: Cada forma evoluciona una figura.
3 Cf. Dh V.74, «“Sepan el religioso y el profano que Esto fue obra mía”... Esta es una noción propia de un niño». En uno de los himnos shaker aparecen las líneas: Pero ahora de mi frente borraré con diligencia El sello del gran yo del Diablo. Esto habría sido en imitación de la palabra de Cristo «yo no hago nada por mí mismo».
4 Para la correspondiente doctrina India del umm¥lana (= spho€a, cf. el vernacular phË€-phË€ ) y un análisis más completo de esta concepción, ver Coomaraswamy, «The Technique and Theory of Indian Painting», 1934, n. 16, pp. 74-75.
5 En una correspondencia subsecuente, Mr. Andrews me informó que no pensaba que una tal revi-viscencia fuera factible. De hecho, sería «pretenciosa».
Compilado en figuras de pensamiento? o Figuras de lenguaje? Cap. VI
ENSAYOS SOBRE LA VISIÓN TRADICIONAL O «NORMAL» DEL ARTE SEGUNDA SERIE
Me gusta la chacra dar de comer a los patos rezar el rosario y levantarme temprano
